В течение почти 500 лет протестанты и католики вели перетягивание каната из-за великого художника и его творчества
К 500-летию протестантской Реформации в этой серии статей рассматривается, как Церковь отреагировала на этот бурный век, найдя художественный голос для провозглашения Истины через Красоту. В этой колонке рассказывается о том, как искусство было призвано противостоять вызовам, поставленным Реформацией, успокаивающим и убедительным голосом искусства, и заканчивается здесь, Страшным судом.
Картина Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле была настолько грандиозна, что вызвала споры с момента ее открытия 31 октября 1541 года, во время вечерни Дня всех святых (сегодняшний Хэллоуин). Его современник Нино Сернини, докладывая кардиналу Гонзаге, писал: «Работа такой красоты, что ваше превосходительство может вообразить, что нет недостатка в тех, кто ее осуждает…”
В течение почти 500 лет массивная фреска была в центре перетягивания каната, одни перетягивали Микеланджело в протестантский лагерь (а также гомосексуалистов, социальных дарвинистов и даже каббалистический клуб), а другие, еще меньше, твердо держали его в католической вере.
Микеланджело было под пятьдесят, когда он начал работу над этим проектом, и он многое видел в Церкви. Он остро осознавал потребность Церкви в реформах, особенно духовенства, но он также знал и истину церковного учения.
Это произведение, открытое в годовщину виттенбергских тезисов Мартина Лютера, так красиво провозгласило истинность церковного учения, что не могло не вызвать споров. Это подтвердит обязанности духовенства и важность заступничества, превознесет Деву Марию и подчеркнет необходимость сотрудничества с благодатью в незабываемых образах.
Церковь- Этот окончательный ответ протестантским реформаторам начался со сплочения духовенства. Размещенный над алтарной стеной вместо обычных входных/выходных дверей, Страшный Суд занимал пространство, предназначенное специально для священнослужителей, о чем свидетельствует сводная ширма, отделявшая их от мирян. У элитных, образованных членов папского двора было достаточно времени, чтобы изучить его во время расширенных литургий.
Суета тел, сосредоточенность на свв. Петр, Андрей, Варфоломей и Лаврентий - все первые священники и дьяконы, погибшие в кровавом свидетельстве о Христе, - служили суровым напоминанием о том, что если избранные последователи Иисуса будут распяты, сожжены и содраны с кожи, то можно ожидать чего-то подобного и от этих епископов и кардиналов с их бенефиции и дворцы. В отличие от предыдущих вариантов этой сцены, Микеланджело не назвал типичных грехов проклятого - похоть, ростовщичество, убийство и чревоугодие, - а указал только одно преступление: перевернутую фигуру с ключами и свисающим на поясе денежным мешком: продажу церковные канцелярии. Торговля реликвиями, индульгенциями, прибыльными церковными должностями и особенно благодатью была для духовенства самым прямым путем к проклятию. Микеланджело поместил в нижний левый угол интересную фигуру, однако постриженную и одетую в религиозную одежду, и еще одного священнослужителя, прислуживающего мертвым, поэтому художник никогда не преуменьшает роль духовенства в нашем спасении.
Ходатайство- Микеланджело создал беспорядок людей вместо аккуратного разделения большинства Страшных Судов. Отвергнутая соответствующим образом только «для общественных бань и таверн» папским церемониймейстером Бьяджо да Чезена (впоследствии увековеченная как ослиноухий Мидас в правом нижнем углу), фреска при ближайшем рассмотрении обнаруживает, что в хаосе движения есть целое. происходит много экономии. В левом нижнем углу ангелы сражаются с демонами, чтобы вырвать одну душу, в то время как другой человек, возможно, Святой Доминик, тянет двух человек за четки. Один мужчина - африканец, а другой - европеоид, что свидетельствует о церкви, которая всегда считала, что все души имеют значение. Многие из людей, активно помогающих другим попасть на Небеса, неизвестны, возможно, друзья, родственники или души в чистилище, получившие молитвы, теперь приходят, чтобы помочь вновь воскресшим. Ни один художник еще не показывал такого сообщества в активном приеме спасенных, такого радостного приема в рай: люди обнимаются, болтают и протягивают руку, чтобы приветствовать многочисленных гостей.
Mary- Микеланджело так изобразил Христа, как никто другой в истории искусства - его могучее телосложение и отстраненное выражение лица делают Его неприступным. Его повернутое лицо и поднятая рука, кажется, сметают все перед ним, но у Него есть одно уязвимое место, рана в боку, где Микеланджело нарисовал Марию, Богородицу и воплощение Церкви.
Никогда прежде Мария не изображалась тесно прижатой к Иисусу - она напоминает Еву в центре потолка, выходящую из-под бока Нового Адама. Мои учителя истории искусств годами объясняли, что она отвернулась из страха перед сыном, а если серьезно, какая еврейская мать боится своего сына? Кроме того, как могла мать Того, Кто есть Любовь, Которого Он телесно принял на небеса, не знать Его истинной природы?
Мария поворачивается, чтобы посмотреть на избранных с тем же выражением, которое использовал каждый художник от Фра Анджелико до Боттичелли, который иллюстрировал ее ответ: «Вот, раба Господня; да будет Мне по слову Твоему» (Лк 1:38).
Это указание Марии, ее непоколебимое «да» Богу, принесло ей высшую силу ходатайства, все еще способную привлекать души к Своему Сыну в последний день. Верное доверие Марии олицетворяет невесту Христа, католическую церковь и самый прямой путь к Небесам.
Мария была создана по образцу статуи Афродиты, греческой богини любви, и ее положение рядом с телом Христа предполагает любовь жениха к своей невесте, Церкви. Узнавая роль Марии в спасении, зритель начинает видеть, что фреска не так уж и страшна, как кажется - рука Иисуса обрамляет его рану, чтобы привлечь к Себе души. Действительно, почти все в произведении спасены, и, видимо, в Аду Микеланджело нет женщин (к сожалению, нельзя принимать это художественное выражение за догматическую истину).
Сотрудничество- Самым тревожным для современников аспектом произведения было распространение обнаженных тел. Не нововоскресшие и не проклятые - их всегда изображали нагими, как некое напоминание об их наготе перед Божьим судом и о физических страданиях, пережитых в аду.
Нет, это святые и мученики, шествующие в героической наготе античности, шокировали несведущих зрителей. Небесные избранники всегда были одеты - в версии Джотто, в знаменитой капелле Фра Анджелико и даже Синьорелли в Орвието. Микеланджело решил не облачать святых в драпировки, а одарить их трофейными телами, телами атлетов, которые, по словам св. Павла, «бежали, чтобы победить».
«Каждый спортсмен проявляет дисциплину во всех отношениях», - сказал Пол. «Они делают это, чтобы приобрести венец тленный, а мы - нетленный» (1 Коринфянам 9:24-25).
Для достижения Истины требуются сила и мужество. Стоять перед открытой Истиной Христа внушает благоговейный трепет и страх, так же как встреча с правдой о себе может быть болезненной и обескураживающей. Эти святые, вероятно, физически меньше, чем большинство из нас, стали больше, чем жизнь, ища и свидетельствуя об Истине. В раю Микеланджело нет места духовной мелочности.
В последний раз Иоанна Крестителя видели поедающим саранчу в пустыне, теперь он выглядит как Мистер Вселенная; Святой Петр сияет удивительно хорошо сохранившимся 70-летним; даже женщины, такие как Перпетуя и Фелисити, показывают, что в гонке на Небеса стойкость представительниц слабого пола равна силе духа их коллег-мужчин. Каждый из святых использовал свое тело посредством умерщвления плоти или смертной жертвы во славу Божию, и поэтому их воскресшие тела становятся от этого еще более величественными. Эти святые герои и спортсмены, как мужчины, так и женщины, должны были быть вдохновляющими образами, мало чем отличающимися от картинок, которые мы вырезаем из журнала, чтобы мотивировать себя на новую прическу, сложный рецепт или диету.
Первый протест по поводу картины был вызван изображением наготы, что возмутило некоторых наиболее ярых реформаторов, таких как Папа Павел IV, который назвал ее «тушеным мясом обнаженных тел». Благодаря печатному станку тела Микеланджело со временем стали не столько призывом к славе, сколько символом предполагаемого лицемерия церкви, которая хотела контролировать чужие страсти, но не могла контролировать свои собственные. Церковь предотвратила уничтожение картины, когда Тридентский собор приказал скрыть наиболее «оскорбительные» фигуры, но сегодня этот могущественный голос утратил часть своего резонанса.
Глядя в грядущие века, возможно, пришло время восстановить часть прекрасного импульса, данного этим изображением, провозгласить нашу веру в то, что нам суждено стоять во славе со Христом в конце дней благодаря Его спасительную жертву, но и радуясь нашему собственному сотрудничеству с этим даром, следуя примеру святых и подкрепляясь молитвами нашей общины, и ведомые Марией, Матерью Церкви, на Небеса.