Фильм Роберта Земекиса 2007 года «Беовульф» - любопытный зверь. Это гибрид захвата движения и компьютерной графики с рейтингом PG-13, который часто сбивается в зловещую долину, но при этом содержит больше крови и чувственности, чем «Храброе сердце» или «Царство небесное». Его поставил человек, ответственный за «Назад в будущее» и «Форрест Гамп», по сценарию, написанному в соавторстве с легендарным писателем-фантастом Нилом Гейманом - автором таких историй, как «Коралина» и «Звездная пыль». И, ну, он допускает определенные вольности с повествовательной архитектурой исходного материала.
И все же, несмотря на всю его странность, я возвращаюсь к нему уже почти пятнадцать лет. Возможно, это сюрреалистичные и навязчивые визуальные эффекты - окровавленная рука монстра, свисающая со стропил пиршественного зала, горящая северная церковь, дракон, превращающийся в золотокожего человека, - или пульсирующая музыка. Но, скорее всего, моя оценка имеет какое-то отношение к тому факту, что он, кажется, сообщает что-то глубоко правдивое о поэме, которую он адаптирует, подключаясь к течениям в оригинальном произведении, чтобы развить более глубокое понимание самого древнего эпоса. Подобно сериалу «Хранители» HBO или «Песне Ахиллеса и Цирцеи» Мадлен Миллер, ему удается внести нюансы в исходный текст, не искажая его и не читая его против самого себя.
На протяжении многих лет я несколько раз высказывал это положительное мнение о фильме и почти всегда встречал сопротивление со стороны умных людей, которых я знаю. По их мнению, Земекису и Гейману удалось вообще упустить суть, представив лишь деконструированное, приукрашенное к сексу прочтение глубоко христианской истории. Я бы категорически не согласился с такой интерпретацией, но, если не считать нескольких комментариев в Facebook здесь и там, я никогда не тратил время на то, чтобы подробно оправдать свое восхищение этим конкретным пересказом.
Что делает этот фильм редчайшей из вещей - пересказом, основанным на исходном материале и в некотором смысле возвышающим его?
Поэма «Беовульф» начинается с кризиса: пиршественный зал Хеорота датского короля Хротгара опустошается первобытным ужасом. Шум и суматоха Хеорота пробудили чудовищного Гренделя, существо, происходящее от линии библейского Каина, со вкусом человеческой крови. В течение двенадцати лет Грендель опустошает Хеорот, пока одноименный герой, самый могущественный из гетов, не прибывает, чтобы убить зверя. Беовульф быстро расправляется с Гренделем, но затем должен сразиться и победить свою мать, «болотную тварь из ада» (1518 г.) в глубинах темного озера. После своих двойных побед Беовульф возвращается домой во славе и занимает трон «на пятьдесят зим», старея и мудрея, как хранитель земли. (2208-10) Когда чудовищный дракон выходит из своего сна, чтобы поразить его королевство, стареющий монарх гордо едет в битву, но терпит поражение от зверя и погибает в битве, передавая корону своему брату-мечнику Виглафу. моменты.
Адаптация Геймана имеет примерно те же сюжетные ходы, но допускает многочисленные вольности в структуре повествования. Примечательно, что здесь мать Гренделя (которую играет Анджелина Джоли) - не «черная ведьма» (1519), а прекрасная суккубка, жаждущая ребенка. Беовульф вопреки самому себе поддается ее уловкам, когда она обещает ему вечную славу - и этот грех становится его гибелью. В конце концов мы узнаем, что Грендель был собственным незаконным сыном Хротгара; в свою очередь, дракон, который в конечном итоге приводит Беовульфа к гибели, оказывается ребенком Беовульфа. Фильм заканчивается, как и поэма, трагической смертью своего героя, но в жутком эпилоге показано, что сам Виглаф должен противостоять тому же искушению, которое погубило и Хротгара, и Беовульфа..
Действительно, совсем другое. В стихотворении именно гордость Беовульфа своими боевыми навыками служит его трагическим недостатком и в конечном итоге приводит к его гибели. Центральная тема фильма, напротив, запечатлена в криках сильно обгоревшего человека, пережившего нападение дракона: «Грехи отцов!”
Но есть другое, более тонкое, тематическое различие между стихотворением и фильмом. Якобы поэма изображает встречу между христианскими геатами Беовульфа и языческими датчанами Хротгара; в версии Геймана, напротив, и Гитланд, и Дания одинаково привержены древней скандинавской вере Одина и Тора, хотя христианство начало проникать. В течение правления Беовульфа новая вера распространяется все дальше и дальше в Данию - развитие событий, которое, с точки зрения Геймана, может восприниматься только как трагическое. «Теперь мы, мужчины, стали монстрами», - печально замечает Беовульф. «Время героев умерло, Виглаф - Христос Бог убил его, оставив человечеству одни плачущие мученики, страх и позор». В адаптации Геймана Беовульф - язычник среди язычников, а не посланник-христианин, пришедший избавить землю Хротгара от зла. Отсюда и критика фильма «Беовульф»: разрушив это критическое различие между Беовульфом и датчанами, Голливуд якобы вырвал историю из ее духовной основы, предав при этом оригинальный текст и заменив его простой компьютерной распутностью.
Но действительно ли адаптация Геймана не соответствует исходному материалу? Это ключевой вопрос, и внимательное прочтение текста позволяет предположить, что «Беовульф» 2007 года - фильм, полностью соответствующий видению поэта.
Начнем, пожалуй, с простого вопроса: с метафизической точки зрения, какова именно природа Бога, которому молится Беовульф из поэмы? На первый взгляд в тексте поэт использует язык христианского монотеизма, но его концепция божества кажется весьма далекой от динамичного, человекоизбирающего, определяющего историю божества Ветхого Завета. В частности, Бог Беовульфа - это отдаленное и детерминистическое присутствие, настолько абстрактное, что можно было бы без путаницы заменить слово «Бог» словом «Судьба» (или «Рок», или «Природа»). Действительно, прежде чем противостоять Гренделю, Беовульф неявно объединяет их, отмечая, что «[какая] бы ни выпала одна смерть / должна считать это справедливым судом Божьим». (440-41) Так же и во время битвы Беовульфа против матери Гренделя понятия языческой судьбы и божественного провидения оказываются переплетенными:
Сын Экгтеова наверняка бы погиб
и гейты потеряли своего воина под землей широкой
имеет крепкие звенья и замки своего боевого снаряжения
не помог спасти его: святой Боже
решила победа. Господу было легко, Правитель Небес, чтобы восстановить равновесие
однажды Беовульф снова встал на ноги. (1550-56)
В этой борьбе кажется, что Бог только «решает победу» в том смысле, что доспехи Беовульфа защищают его; нет момента чудесного избавления, как в Ветхом Завете, который выходит за рамки обычного хода событий. Что бы ни значило для Беовульфа быть «облагодетельствованным Богом», это нечто совершенно иное, чем то, что это означает, скажем, для Авраама или Самсона. Здесь все, что происходит, ipso facto должно быть волей Божией. «В прошлом и настоящем преобладает воля Божья», - пишет поэт в редакционной статье.(1057)
Конечно, это понятие согласуется с христианской ортодоксией в поверхностном смысле, но более пристальный взгляд поднимает дополнительные вопросы. Говоря языком реформатской схоластики, Беовульф не различает декретирующую волю Бога, предопределяющую то, что должно быть, и разрешающую волю Бога, предопределяющую возможное. Это различие имеет богословское значение; самое главное, он избегает обвинения Бога во зле, причиненном существами. И все же в «Беовульфе» все, что происходит, кажется, рухнуло в декретирующую волю. Если то, что «случайно случается», каким-то образом является прямым выражением божественной воли, тогда зло, совершенное Гренделем и его матерью (и драконом в конце поэмы), пользуется в некотором смысле божественным оправданием или санкцией.
Опять же, возможно, с определенной точки зрения это богословское видение можно привести в соответствие с христианским богословием. Но в целом мне кажется, что она гораздо больше соответствует древним языческим представлениям о Судьбе и Роке, чем христианскому теизму. Божества скандинавской мифической традиции хорошо осведомлены о своих предопределенных концах - возможной смерти Одина в пасти волка Фенрира и смерти Тора в битве со змеем Ёрмунгандом, и это лишь два из них. Как и в случае с Беовульфом, их результаты предопределены. И в этом сильном чувстве надвигающейся судьбы происходит онтологический коллапс любого интервала между тем, что должно быть, и тем, что есть, или, другими словами, языческая традиция охватывает уже христианского провозглашения без сопутствующего еще не. С этой точки зрения нет различия между нынешним «Царством Божьим» и грядущим Царством; все, что имеет значение с этической точки зрения, - это смириться с обреченным концом.
Возможно, однако, все это можно выразить еще проще: нигде в стихотворении не появляются слова Христос или Иисус. И в соответствии с этим молчанием «Беовульф» не содержит слов о прощении грехов или исцелении духовных повреждений. Точно так же спасение понимается не как искупление, избавление или обожение, а скорее как братство и принятие.«Блажен тот, / кто после смерти может приблизиться к Господу / и обрести дружбу в объятиях Отца», - пишет поэт. (186-88) Легко представить Вальхаллу и братство возрождающихся воинов-эйнхерий Одина - гораздо проще, чем мельком увидеть Блаженное Видение.
И что тогда? Если на самом деле нельзя говорить о триедином Боге христианской веры, а скорее о Боге, который является единственным «Всемогущим Судьей добрых дел и злых….. Глава Небес и Верховный Царь Мира» (180-182), что же тогда это означает для героев Беовульфа, отчаянно нуждающихся в спасении? Ничего многообещающего, особенно в том, что касается Гренделя и его матери.
Гренделем звали этого мрачного демона
преследуя марши, мародерствуя вокруг пустоши
и пустынные болота; он жил некоторое время
в нищете среди изгнанных монстров, Род Каина, которого Создатель объявил вне закона
и осуждены как изгои. За убийство Авеля
Вечный Господь потребовал цену:
Каин не получил никакой пользы от совершения этого убийства
потому что Всевышний предал его анафеме
и из проклятия его изгнания возник
огры и эльфы и злые призраки
и исполины, которые боролись с Богом
раз за разом, пока Он не вознаградит их. (102-14)
В «Беовульфе» Грендель и его мать, несмотря на то, что они произошли от человека, низведены до «жизни, недостойной жизни», до тех, кто «объявлен вне закона и осужден как изгои» на все времена. И сам Беовульф, естественно, уничтожает их: Грендель в предсмертные минуты издает «проклятый богом крик и звук катастрофы» (785 г.), и его мать живет не лучше. Оба стираются безжалостно, и творение ликует. (1570-73)
И все же мне кажется, что истинно христианский Беовульф был бы фигурой, способной увидеть образ Бога, да, даже в самом чудовищном Гренделе. Грендель в каком-то изначальном смысле похож на Беовульфа, и все же ему отказано даже в возможности искупления или прощения. Но разве это вообще удивительно? В конце концов, у Бога Беовульфа, который дает ему силу поразить мать и ребенка, похоже, нет Сына, который мог бы искупить грехи как Гренделя, так и Беовульфа, который мог бы представлять «второго Адама», то есть совершенство человечество, которое они оба разделяют. Бог/Судьба/Природа - это просто Судья, Верховный Король, который правит и наказывает.
По всем этим причинам мне кажется, что Гейман совершенно оправдан в своей попытке вернуть себе языческого Беовульфа, не совсем желающего завуалировать свою суровую теологию христианской идиомой. Но как насчет других изменений - таких как превращение матери Гренделя из ведьмы в сирену и переосмысление истории вокруг последствий беспорядочного желания? Неужели эти модификации настолько разрушительны, что вырезают сердцевину стихотворения?
Я так не думаю. На первый взгляд, относительная бесполость поэмы примечательна, особенно если учесть, что даже после вступления на трон Гитланда Беовульф не берет королеву и не производит наследника. Учитывая этот факт, мне кажется вполне разумным спросить, почему бы и нет? Может быть, с этим связано что-то в прошлом Беовульфа? Можно просто назвать этот вопрос без ответа, выходящий за рамки поэмы, вроде того, сколько детей было у леди Макбет?, но я нахожу гораздо более интересным заняться этим вопросом напрямую.
Поэма, кажется, оставляет дверь открытой для спекуляций в этом направлении. Вначале, рассказывая о гонке по плаванию, во время которой на него напали морские чудовища, Беовульф объясняет свою потерю тем, что обвиняет последнего зверя в том, что тот утащил его на дно океана. Адаптация Геймана дополняет этот рассказ, открывая возможность того, что сам Беовульф является ненадежным рассказчиком: в то время как словесное объяснение своего подвига Беовульфом в значительной степени отражает стихотворение, зрители видят, как Беовульф не только прорывается сквозь монстров, но и в конечном итоге задерживается в объятиях соблазнительной морской нимфы. - далеко от жестокой борьбы, которую он утверждает. Является ли этот поворот бессовестным ревизионистским ходом, подачкой похотливым современным чувствам? Не совсем, учитывая, что само стихотворение, кажется, допускает такое прочтение. По словам Беовульфа,
какое-то морское существо
потянуло меня на дно. Сцепление быстро
и закутавшись в его хватку, я получил один
последний шанс: мой меч вонзился
и испытание закончилось. (553-57)
Это, с определенной точки зрения, довольно наводящий на размышления язык - образец, который повторяется во время конфликта Беовульфа со злодейской матерью Гренделя.
Тогда князь Войны-Гитс, разогреваясь до этого боя
с матерью Гренделя, схватил ее за плечо
и обрушился на него в боевом безумии:
он швырнул своего убийственного противника на пол
но она быстро поднялась и отомстила, крепко сжала его в своих мрачных объятиях.
Упорный боец почувствовал себя обескураженным, Сильнейший из воинов споткнулся и упал. (1537-44)
Должен ли читатель верить, что нет никакой связи между бесплодием земли Беовульфа и этими горячими, страстными встречами со странными существами, где никто не видит? Должны ли мы доверять Беовульфу, чтобы он рассказал нам правду о том, что происходит в темных глубинах?
Может быть, нет. В конце концов, читатель поэмы (и, если на то пошло, зритель фильма) знает, что Беовульф предан, прежде всего, славе своего собственного имени. Беовульф произносит «формальное хвастовство» (639, 2510) перед тем, как встретиться лицом к лицу с Гренделем и последним драконом, а в конце стихотворения стареющий Беовульф едет в бой «как король народа….. во славу победы». (2514) Бессмертие для Беовульфа связано с престижем его имени. Неужели настолько неправдоподобно, что такой человек, как этот, стал бы ухищряться в истине, когда это было удобно?
Эта ориентация на себя оказывается общей нитью, охватывающей как стихотворение, так и фильм. В адаптации Геймана грех похоти не то чтобы заменяет высокомерие как трагический недостаток Беовульфа, а скорее проявляет ту самую гордыню. Наслаждаясь сексуальным контактом с матерью Гренделя - с полным пониманием того, что она ищет сына, чтобы заменить того, кого она потеряла, - Беовульф Геймана демонстрирует высокомерное пренебрежение потенциальными последствиями. И в конечном счете, оба порока неразрывно связаны с языческой средой Беовульфа: в мире, лишенном возможности подлинного воскрешения, прославление своего имени и увековечение своей родословной становятся неотложными императивами, если человек хочет наслаждаться осмысленной «жизнью после смерти». смерть.”
Каким бы безрадостным ни казался этот портрет мира, он полностью соответствует бренду Геймана. В духе Ницше работы Геймана часто кажутся неспособными понять христианство как нечто иное, кроме античеловеческой морали стыда и вины или суровой пуританской веры, направленной на очернение материала. С этой точки зрения, триумф христианства был прежде всего процессом стерилизации, своего рода стиранием тайны и смысла, которые когда-то составляли основу общества.
И все же «языческая» чувствительность Геймана ни в коей мере не романтизирована. Подобно режиссеру «Лабиринта Пана» Гильермо дель Торо, Гейман поглощен внешними персонажами, загадочными фигурами-обманщиками, которые когда-то населяли языческий мир, - хотя работа Геймана полностью лишена сакраментального сознания дель Торо, отчетливо «католического» чувства вечной красоты прямо под поверхность. Вместо этого работа Геймана предлагает трагедию без утешения, глубокое осознание мимолетности изображаемой им прихоти. Элегические книги «Кладбищенская книга» и «Океан в конце дороги» остро говорят о хрупкости человеческих жизней и семей, а «Американские боги и никогда» учат, что даже мировые державы и княжества подвержены такому же распаду. А «Песочный человек», самое известное и прекрасное произведение Геймана, повествует о мистическом одиночестве главного героя в абсолютно безразличном космосе.
Временами эта критическая ориентация становится особенно ярко выраженной: «Беовульф» Геймана во многом представляет собой полное обвинение той самой языческой культуры, которой он, кажется, так глубоко восхищается. Здесь властолюбивый союз Беовульфа с матерью Гренделя не является, как в кельтской традиции, священным союзом рогатого бога и богини-матери, оплодотворяющей саму землю; это скорее преступление против всеобъемлющего порядка вещей, преступление, требующее насильственного искупления. Послание достаточно ясно: если бы Беовульф оставался сдержанным и целомудренным, его не ждал бы трагический конец. Восприимчивость Беовульфа к удовольствиям языческого порядка - пирам, дракам и похоти - является корнем его гибели.
И тем не менее Гейман не видит реального пути вперед - ничего, кроме задумчивой оценки славы, которая когда-то была до того, как «плач мучеников, страх и стыд» захватили дух времени. Любая длительная надежда, если она вообще может быть найдена, не может быть расположена в пределах горизонта космоса Геймана - ее нужно искать где-то за концом Рагнарока, великой битвы богов и монстров, к которой мчатся все вещи.
В конце концов, когда я сталкиваюсь с ним, «Беовульф» всегда должен быть историей ужасного веса имманентности, жестокой динамики искушения, трагедии и судьбы, вплетенных в ткань естественного порядка. Если эти шаблоны когда-нибудь сломаются, они должны быть разрушены чем-то трансцендентным - чем-то, способным втянуть в себя всю боль и тьму и вдохновить на великие дела, не сводимые к боевой славе. В этом случае эсхатологического завершения мрачный курс Судьбы может оказаться в конце концов повернутым в сторону.
Все ссылки на номера строк относятся к превосходному переводу стихотворения Симуса Хини.