Две части пьесы Кристофера Марло «Тамбурлан», вольно основанной на жизни среднеазиатского императора Тимура Хромого, рассказывают историю скифского пастуха, который становится победителем царей. Хотя эта пьеса была написана в 1588 году, она дает нам представление о представлениях женщин-мусульманок на момент написания и имеет некоторую актуальность на сегодняшний день, о чем свидетельствует распространение исследований раннего Нового времени «Турка» и «Мавр». игры. Как говорится в одном из обзоров спектакля Шекспировской театральной труппы округа Колумбия:
Пейзаж Тамерлана, жестокость и столкновения с мусульманскими странами придают импульс современной американской аудитории, которая живет с участием в жестоких войнах в Ираке и Афганистане, которые влияют на отношения с Ираном и другими мусульманскими странами.
Возможно, самая известная строчка в «Тамбурлане» Марло: «И я умру непобедимым?» заключает в себе историю непрерывного завоевания Тамбурлейна: «Угрожает миру высокими поразительными терминами / И бичует королевства своим победоносным мечом». По мере того, как эти завоевания распространяются от Центральной Азии через Персию к Турции, пьеса исследует не только проблемы амбиций и высокомерия, но также обращается к антитурецким настроениям, которые ощущались в Европе в то время, когда, как пишет Ричард Ноллес, турки «доросли до высота величия и могущества, так как он презирает все остальное».
Одним из самых интересных аспектов пьесы является использование национальных тревог, отраженных в победе Тамерлана над турецким императором Баязетом. В то время как Баязет провозглашает: «Теперь ты почувствуешь силу / Турецкого оружия / Которое недавно заставило всю Европу дрожать от страха», Тамбурлейн утверждает: «Туш, турки полны хвастовства / И угрожают больше, чем они могут выполнить. Эта динамика делает Тамбурлейн сложным текстом, когда речь заходит о том, как ислам был представлен в человеческой географии мира на сцене Возрождения, вопрос, к которому в последнее время наблюдается возрождение интереса, но который уходит в прошлое почти на сто лет. до «Востока в елизаветинской драме» Луи Ванна (1915) и «Турок, мавр и персидский язык в английской литературе» Уорнера Гренеля Райса (1927).
Но Тамерлан не менее интересен своим построением гендерных ролей, особенно в первой части, учитывая превращение Зенократа из дочери султана и невестой принца Аравии в пленницу Тамерлана, в королеву Персия. Вначале речь Зенократа является постоянным напоминанием о ее статусе, который образует различие между ней и женой Баязета, Забиной. Как указывает Ламия Алмас, хотя оба являются пленниками, «Забина является императрицей по ассоциации, а не по рождению, но Зенократ, также императрица, является абсолютным монархом по рождению, и через ее брак территории Тамбурлейна и ее территории будут объединены.”
Вскоре Зенократ начинает сравнивать себя с Юноной через ее связь с Тамбурлейном, возражая: «Ты зовешь меня наложницей, обрученной/великому и могучему Тамерлану?» Текст, кажется, предлагает здесь Зенократу некоторую автономию, но это можно рассматривать как подчеркивание трофейного положения Зенократа. Как пишет Мохья Кахф в своей книге «Западные представления о женщине-мусульманке: от термаганта до одалиски»: «Будь то жены, матери, служанки или наложницы, женщины в Тамбурлане являются трофеями и аксессуарами для мужчин и редко смещаются с довольно деревянных ролей».
Однако существует открытость для других интерпретаций, в зависимости от того, изображается ли Зенократ позже в пьесе как диссидентский голос против насилия. Некоторые из ее строк действительно противоречат доминирующему повествованию, в ее мольбе о царстве ее отца, в ее горе по девственницам, казнь которых приказывает Тамерлан, и в ее оплакивании самоубийства Баязета и Забины. Но в равной степени можно утверждать, что возвышение и триумф Тамерлана сопровождаются подавлением Зенократа, который становится все более молчаливым к концу первой части, интерпретируется ли это как «молчаливое лечение» или как его видит Сара Дитс, последовательность, посредством которой Зенократ, «вовлеченный в женскую пассивность и молчание к концу части I, превращается в фигуру идеальной жены и матери во второй части.”
Есть ли в изображении Зенократа какой-то аспект, характерный для исламского контекста пьесы? Кахф утверждает, что на самом деле в изображении Зенократа используются знакомые тропы от девушки в беде до верной жены, которые не имеют отношения к «традиционному материалу мусульманской женщины».
Подобно тому, как Тамерлан представлен в человеческих терминах, а не в терминах литературных условностей мусульманского/языческого Другого, Зенократ, Забина, их служанки, Олимпия, дамасцкие девы и турецкие наложницы представлены как функции простого различия женского пола, а не сложного различия исламского другого/женского пола.
Если это так, то как недавние постановки представили этот материал, учитывая контекст последних двух десятилетий, от возникновения парадигмы «Столкновение цивилизаций» в 90-е годы до войны с террором? В своем обзоре Тамбурлейна в исполнении Дэвид Фуллер отмечает, что в 1990-х годах в постановках обыгрывались проблемы культурной инаковости. В постановке Терри Хэнда африканские песнопения исполняла группа «Добро пожаловать Мсоми», что, по замечанию Фуллера, возможно, не было подходящей инопланетной культурой, но действительно выражало инаковость и расовые различия, что еще больше усиливалось тем, что Зенократа играла чернокожая Клэр Бенедикт. Далее Фуллер отмечает, что костюм Баязета включал в себя изогнутые клапаны на голове, которые напоминали слоновьи бивни, использование анималистических образов, которые соответствовали слоновьему крику Турков во время их противостояния с Тамерлейном.
В 2005 году возник короткий спор по поводу кульминационной сцены сожжения Корана во второй части пьесы, которая, как утверждалось, подверглась цензуре в одной постановке, хотя режиссер ответил, что это «полная чепуха».
Тамбурлейн действительно сжег Коран в центре сцены в старой бочке из-под бензина, но я хотел, чтобы было ясно, что его поступок был двумя гигантскими пальцами по отношению ко всей теологической системе… Его поступок был высокомерным и нигилистическим дерзкий крик на то, что он видел как пустую вселенную.
Речь Тамерлана во время этой сцены напоминает плач Забины, описывающий мир, лишенный смысла: «Тогда не осталось ни Магомета, ни Бога/Ни демона, ни Фортуны, ни надежды на конец/Нашей гнусной, чудовищное рабство». Бинду Маликал связывает Забину (возможно, первую османскую женщину, представленную на сцене) с ее историческими аналогами, такими женщинами, как Нур Бану и Сафие, «турецкими» женщинами христианского и европейского происхождения, которые были «в первую очередь османскими агентами», обладающими противоречивыми характеристиками., «рабы и королевы, христиане и мусульмане, европейцы, африканцы и османы, побежденные, но решающие».
В пьесе Забина не персонаж из фольги, а представлена как «женщина с авторитетом и честью», которая предпочитает покончить жизнь самоубийством вместе со своим мужем, а не оставаться в рабстве. В своем плаче незадолго до самоубийства она изображает ад на земле и чувство покинутости верой, которое подкрепляет заявление Тамбурлейна о том, что он является бичом человечества. Но сила этой сцены становится очевидной, когда Зенократ обнаруживает их тела, когда она размышляет:
Несчастный Зенократ! которые хотят видеть
Стены Дамаска, окрашенные кровью египтян, Подданные твоего отца и твои соотечественники;
Твои улицы усеяны разрозненными суставами мужчин
И раненые тела, задыхающиеся от жизни
Симпатия Зенократа к Забине, превратившаяся из «врага» в «императрицу», является ключевой сценой с точки зрения развития ее характера, и ее сила проистекает из разрыва с доминирующим в пьесе этосом насилия, разрыва, который в в этом смысле мы замыкаем круг в своем эхе другой знаменитой строки Тамерлана, произнесенной в самом начале побежденным царем Персии: «Проклят тот, кто первым изобрел войну».