Если есть хоть один боевик, на котором я вырос, за возможным исключением «Братьев Блюз» и «Охота за Красным Октябрем», это должен быть головорез Мартина Кэмпбелла 1998 года «Маска Зорро». Этот обновленный взгляд на легендарного мексиканского народного героя с участием Антонио Бандераса и Энтони Хопкинса в главных ролях находится где-то на стыке графа Монте-Кристо и Робин Гуда, рассказывая о последних годах одного «Зорро», а также о наставничестве и восхождении его молодого преемника. Недавно во время длинных выходных я нашел эту старую жемчужину на Amazon Prime и решил вернуться к ней. (Учитывая ребенка, я могу подтвердить, что истории смены поколений - передачи традиции от одной эпохи к другой - бьют гораздо сильнее, чем когда-то.)
При других обстоятельствах это было бы строго частью фильмов категории B. Но есть что-то в этом фильме, что кажется действительно вневременным, прошло более двадцати лет с тех пор, как он впервые дебютировал в кинотеатрах. И у меня есть теория о том, что это может быть: до недавнего времени я не осознавал, насколько глубоко эта история основана на принципах «путешествия героя», столь искусно исследованных Джозефом Кэмпбеллом в «Тысячеликом герое».
Книга Кэмпбелла известна своим всесторонним анализом мифологического повествования в разных культурах и, как известно, повлияла на разработку Джорджем Лукасом саги «Звездные войны». Однако под поверхностью текста Кэмпбелла скрывается нечто гораздо более провокационное: существенный аргумент в пользу универсального метафизического порядка, лежащего в основе переживаний обычной жизни. По мнению Кэмпбелла, истории, структурированные как традиционные мифологические повествования, перемещают нас через века и цивилизации, потому что они касаются глубоких истин о логике реальности. Короче говоря, существует соответствие между (1) историями, которые мы передаем во времени, (2) способами, которыми мы интуитивно понимаем свою жизнь, и (3) независимым от разума миром, в котором мы живем.
Снова и снова на экране разыгрывается сюжетная линия «всеобщего мифа» Кэмпбелла. Когда Алехандро находится на самом низком уровне, его зовет к приключениям загадочный Диего. Он сначала отказывается от вызова, предпочитая алкогольный оцепенение тяжелой работе тренировок и роста. Он претерпевает ряд испытаний - как испытаний с клинком, так и испытаний на ассимиляцию в элитном обществе, - которые ведут его все дальше и дальше в его понимании порядка, в котором он обитает. И кульминацией фильма является широко обсуждаемое «искупление вины перед отцом» Кэмпбелла - Диего благословляет Алехандро жениться на его дочери, освящая союз, который в конечном итоге обеспечит продолжение идеи Зорро.
Короче говоря, в основе того, что разворачивается на экране, лежит своего рода космическая логика. И действительно, именно такой космический порядок прямо утверждает Диего, заметив в одном месте, что «[т]есть поговорка, очень старая поговорка: когда ученик будет готов, появится мастер». Короче говоря, трансцендентный рациональный порядок всех вещей приводит к такому результату.
Но мне кажется, что есть еще одно измерение фильма, которое не легко свести к мифическим рамкам Кэмпбелла, - то, которое уходит своими корнями в отчетливую особенность исторического момента. В частности, элементы сказки перекликаются с традиционным средневековым пониманием королевской власти, которое исследовал Эрнст Канторович в своей основополагающей работе «Два тела короля: исследование средневековой политической теологии».
В основе проекта Канторовича лежит концепция «двух тел» короля - физического лица человека, занимающего трон, и метафизической реальности института, занимаемого физическим лицом. В то время как физическое тело короля может стареть и разлагаться, вечное тело короля - тело, метафизически созданное внутри и подотчетное людям царства, которым он управляет, - сохраняется вечно.(Как старается подчеркнуть Канторович, это двойственность, основанная на логике ортодоксальной христологии: Иисус одновременно является и уникальным историческим человеком, и реальным присутствием, воплощенным во всемирной Церкви, которую он открыл.)
Концепция Зорро, которая лежит в основе фильма Зорро, представляет собой несколько модернизированное воплощение идеи, которую прослеживает Канторович. По мере развития фильма зрители начинают видеть, что Зорро кажется не столько личностью, сколько принципом, подставным лицом, которое одновременно олицетворяет «людей» и одновременно превосходит их. Зорро отмечен идеалом (популизм), эстетикой (черная шляпа, черный плащ, черная лошадь) и символом (пламенная буква «Z»), которые стоят особняком и выше любой конечной физической личности. И вот, казалось бы, Зорро, как описывает архетипический средневековый король Канторович, обладает «двумя телами» - физическим и идеальным.
Что со всем этим делать? В конце концов, мне кажется, что Зорро может быть в каком-то смысле традиционным путешествием героя в духе Джозефа Кэмпбелла, но его поистине отличительная сила черпается из синтеза частного с универсальным - или, выражаясь более теологически, пересечение человеческого и божественного. И это действительно очень плодотворная мысль.