Пожизненное погружение Гардинера в музыку Баха - как исполнителя и дирижера, а не академического аналитика - позволяет ему, возможно, лучше, чем кто-либо другой из ныне живущих, воссоздать то, что значит быть живым, дышащим, человеческим. Бах.
«Вот что я должен сказать о работе всей жизни Баха», - заметил однажды Альберт Эйнштейн. «Слушай, играй, люби, почитай - и держи свою ловушку на замке». Но как можно слушать «божественную» музыку Иоганна Себастьяна Баха и не задаваться вопросом о человеке, который теперь является синонимом классической музыки и, во многом, самой высокой культуры? В книге «Бах: музыка в небесном замке» сэр Джон Элиот Гардинер, не только один из ведущих мировых дирижеров, но и выдающийся интерпретатор музыки Баха, переносит нас внутрь музыки - слушая, играя, любя и почитая, как Эйнштейн. просит - взять нас внутрь человека. Вопреки традиционному взгляду на Баха как на почти богоподобного в своем музыкальном совершенстве, Гардинер раскрывает несовершенство очень несовершенного артиста, который боролся как с духовной верой, так и со светской властью. Всем, кого когда-либо пугало «БАХ», книга «Бах: музыка в небесном замке» проведет вас в мир Баха и позволит ощутить неотразимую человечность (прежде всего, собственную человечность Баха), заключенную в каждой ноте.
«Я вырос под взглядом Кантора», - начинает Гардинер. Во время Второй мировой войны немецкий беженец, владелец знаменитого «Портрета Османа» Баха (показан выше), доверил картину родителям Гардинера, которые каждую ночь направляли этот «запретный взгляд» на путь молодого Джона Элиота, когда он шел спать. От этой ранней встречи через его обучение в качестве музыканта и дирижера вплоть до его проекта «Паломничество кантаты Баха» (в котором Гардинер дирижировал всеми 198 сохранившимися кантатами Баха за один год, чтобы отметить 250th).годовщина смерти Баха), Гардинер близко познакомился с музыкой Баха, что он считает ключом к познанию этого человека.«Поскольку эмоциональный мир его музыки так богат, - считает Гардинер, - мы гораздо сильнее ощущаем собственную природу Баха, запечатленную в музыке, с трехмерным характером, который мы считаем его собственным».
Пожизненное погружение Гардинера в музыку Баха - как исполнителя и дирижера, а не академического аналитика - позволяет ему, возможно, лучше, чем кто-либо другой из ныне живущих, воссоздать то, что значит быть живым, дышащим, человеческим. Бах. Гардинер стремится стереть очищенного, почти обожествленного Баха прежней агиолатрии (людей, которых Эйнштейн просил заткнуть свои ловушки) и вместо этого принять заведомо личный, субъективный подход к личному через музыку, которая не является буквальным дневником, но скорее откровение в том, как человек переплел себя со своей музыкой. Однако, проникая в самое сердце Баха, Гардинер никогда не упускает из виду голову Баха; вместо этого Гардинер воссоединяет сердце и голову таким образом, что звучит свежо и правдиво, что делает саму музыку менее пугающей.
Даже для тех, кто знаком с Бахом и его музыкой, «Музыка в небесном замке» открывает глаза. Используя исследования, доступные в течение десятилетий, но не использованные большинством ученых, Гардинер воссоздает мир баховской юности, особенно школьные школы, где соперничающие молодежные хоры дрались на улицах из-за «уличного» газона. Сам Бах нанес рапиру на соперника-музыканта в целях самообороны. Гардинер размышляет, был ли Бах, звездный ученик более поздних лет, на самом деле «исправившимся подростком-головорезом». Сирота к 10 годам, Бах боролся за все, что у него было. Это знакомство со смертью (которое продолжилось со смертью его первой жены и смертью 10 из 23 его детей в возрасте до 3 лет) оставило глубокие противоречия в личности Баха, возможно, не такие поразительные, как парадокс баховского «молчаливого принятия иерархический порядок, который пришел вместе с его временем и его религией», сосуществующий с «признаками конституционной жестокости и периодическим отказом признать власть», что, по крайней мере, однажды привело композитора к тюремному заключению. Такой бунтарский характер мы обычно связываем с романтическим Бетховеном, а не с барочным Бахом. Как только вы узнаете, что престарелый Бах насмехался над музыкальным врагом, называя его «Dreck-ohr» или «грязное ухо», вы признаете, что в некотором смысле маленький мальчик-сирота, который силой своей решимости избежал хаоса переполненных, жестоких школ и музыкальные способности так и не выросли по-настоящему.
Гардинер очаровательно воссоздает более широкий музыкальный контекст восхождения Баха, воображая «Класс 85-го года» (то есть 1685 год). Кто-то, сделавший ставку в 1703 году, когда класс достиг 18-летнего возраста, мог бы поставить немца Георга Фридриха Генделя или итальянца Доменико Скарлатти во главе класса классических композиторов. Близкие современники француза Жана-Филиппа Рамо, немца Георга Филиппа Телемана или немецкого вундеркинда Иоганна Маттесона были бы в бегах. Замыкал, увы, провинциальный, местечковый органист Бах. Что удерживало Баха? И что заставило его победить в глазах потомков? В то время опера представляла собой быстрый путь к большому успеху. Гендель принял этот жанр и заработал на этом. Бах, несмотря на некоторое знакомство с оперой, оставался менее космополитичным, чем его «одноклассники», и никогда не писал оперы, предпочитая вместо этого сочинять то, что Гардинер называет «оперой-мутантом» из кантат, мотетов, месс, и страсти.
Музыка в Небесном замке превосходна, когда Гардинер копается в самой музыке, хотя эти отрывки могут напугать тех, кто еще не знаком с произведениями. (Я бы хотел, чтобы к книге прилагался сопутствующий компакт-диск, потому что идеи Гардинера постоянно заставляли меня рыскать в моей коллекции и в Интернете в поисках музыки.) Гардинер делает важное замечание, что, хотя мы думаем о Бахе как о религиозном композиторе, большая часть его светских произведений (часто играемый в захудалых, населенных проститутками кофейнях того времени) перевешивает его религиозную музыку. В то время как эти светские произведения дают нам представление о более приземленной стороне Баха, священные произведения «перевешивают» их в том смысле, что раскрывают точку зрения Баха на более важные вопросы жизни, смерти, веры и сомнения. Кантаты Баха воссоздают цикличность самой вечности, что Гардинер демонстрирует с помощью текста и красочных диаграмм. Погружаясь в Страсти по Иоанну и Матфею, Гардинер показывает, как Бах «вступал в сговор» и даже «сталкивался» со стандартной теологией своего времени, таким образом часто приходя к новому, радикальному толкованию Доброй Книги, точно так же, как его религиозный герой-нарушитель правил Мартин Лютер когда-то так и сделал.
Взгляд Гардинера на Баха напомнил мне о подходе Стивена Гринблатта к Шекспиру в спорной книге «Воля в мире: как Шекспир стал Шекспиром». Гринблатт возмущался тем, что совершал скачки от текстов и историй той эпохи к предположениям о жизни и уме Шекспира. Гардинер может столкнуться с аналогичными жалобами. Но если учесть, как мало мы знаем о Бахе и Шекспире - двух гигантах западной цивилизации - помимо их произведений, разве работа на этом основании не является достойным, если не героическим усилием? «Переизобретая Баха» Пола Эли и Джеймса Р. Гейнса «Вечер во дворце разума: Бах встречается с Фридрихом Великим в эпоху Просвещения», и это лишь две другие недавние популярные книги о Бахе. эпический размах или его требовательный глаз и слух к деталям. Точно так же, как Гардинер проводит параллели с такими художниками, как Рембрандт и Караваджо, иллюстрируя замечание о Бахе, портрет Гардинера в этой книге проводит благоприятные параллели с портретом, который доминировал в его детстве - честным, морщинистым и бородавчатым, но в конечном итоге теплым и ясным шедевром..
Несмотря на все, что Гардинер знает и чем делится о Бахе, он снова и снова выражает в «Бахе: музыка в небесном замке» свое разочарование по поводу нашей неспособности узнать, как человек в церкви сидит на скамье или в углу кофейня получила музыку, когда она впервые прозвучала. Удивительно, но обрывки новых документов о жизни Баха всегда появляются из тени какого-нибудь архива, но эти обрывки дразнящим образом лишь намекают на более широкую картину. В конце концов, у нас есть только музыка и то, как мы к ней относимся сейчас. Как доказывает Гардинер, музыка Баха «дает нам голос Бога в человеческом обличии». Несовершенства Баха - наши собственные, но они выражены в «совершенстве его музыки», заключает Гардинер. Человечность Баха превосходит время и пространство, чтобы показать нам, как «преодолеть наше несовершенство» и, как Бах: «Музыка в небесном замке» делает это с самим мастером, «сделать божественное человеческим, а человеческое - божественным».